.
Discussions around Indonesian contemporary art are often shaped by tendencies that emerged after the fall of the authoritarian regime in 1998, known as the post-reformasi era. The 2000s brought a sense of celebration over the collapse of centralized power, reflected through the influential roles of independent art practitioners and alternative spaces. Activism found its place in art, including in archiving practices. While these archiving initiatives may resemble the functions of formal institutions, they typically began on a small scale and developed organically. [1]
Even prior to these independent archiving initiatives, Indonesian artists had long engaged with archives from institutional records to oral histories. Archive-based art is not merely a documentation of the past; instead, it seeks to expand meaning. Artists often work differently from researchers, as they construct speculative narratives based on their ‘findings’ with no intention of canon-building typical of formal institutions. In the Indonesian context, such practices are also driven by the gaps found in official histories.
One of many contested periods is the 1965 tragedy, marked by violence linked to Cold War geopolitical tensions and efforts to suppress communism. The lack of visual documentation –combined with military-controlled radio transmissions at that time– led to a circulation of rumors. [2] These unconfirmed stories became loopholes for persecution of those accused of communism. Propaganda and long-term stigmatization also forced victims’ families to conceal and share their stories within close circles. In this context, oral histories and personal testimonies have become key sources for artists engaging with the history of 1965 and its aftermath.
Among these artists is Maharani Mancanagara (b.1990), whose work engages directly with the issue. Her practice began in Indonesia during the 2010s, a decade shaped by decentralization and greater artistic freedom. The state’s repression of art and culture had weakened, and artists increasingly navigate diverse powers of politics, the market, and networks of non-state actors. This atmosphere encouraged critical thinking and improved access to data, enabling new generation of artists to create their own speculative narratives within robust cultural terrain.
Since her early years, Maharani has drawn on an archive-based practice, using her family records as a primary source to revisit the 1965 events through the perspective of her grandfather—a survivor and former political prisoner. Facing a monolithic grand history, Maharani’s practice brings her into contact with small narratives erased from collective memory. Through this process, she has been able to see beyond the confines of personal memory by engaging with local and pre-colonial knowledge that is often marginalized by the official histories.
After more than a decade of working with generational political trauma, Maharani’s focus has expanded. A 2022 trip to West Sumatra, Indonesia sparked her interest in local rituals and vernacular architecture where the use of turmeric emerges as a metaphor of survivability across generations, shifts of powers, and borders.
As the artist delves deeper into her new focus on marginalized knowledges, her research traces turmeric’s endurance: its origins in pre-colonial time, its marginalization in colonial period, and its continued use in healing practices today. This trajectory forms the foundation of the exhibition.
Maharani later found the plant’s significance echoed in neighboring region, Southern Thailand. She began to imagine how the local knowledge may have travelled since the time of the Sriwijaya kingdom, leaving traces in today’s rituals and domestic practices.
Architectural references from Sriwijaya kingdom and rumah gadang (traditional West Sumatran houses) appear in the exhibition alongside imagery of colonial-era trade activity. While turmeric-based healing has been practiced since the time of the Sriwijaya kingdom, Maharani’s recent interest in the 19th-century cultuurstelsel policy – a forced cultivation system during Dutch colonial rule – explores how the local communities were pressured to grow profitable crops like coffee and sugar. This policy profoundly altered not only the soil but also the social and economic landscape of the region. Her work visualizes how colonialism and western modernization contributed to the marginalization of traditional healing knowledge.
In this exhibition imagery of women, domestic life, and acts of care from two respected regions highlight the resilience of turmeric as part of a broader system of marginalized knowledge.
One key ritual is turun mandi, a West Sumatra traditional ceremony to welcome newborns. In this tradition, babies are bathed in rivers to harmonize with nature, followed by a turmeric rub believed to offer protection. The use of turmeric is translated into the use of naturally dyed canvases and depiction of domestic practices as a form of endurance and care.
During a residency in Narathiwat, Maharani took inspiration from kain lepas, a multipurpose cloth commonly worn in Southern Thailand for daily activities to ritual practices. The fabric appears in one of her installations. She also collaborated with artist Nuriya Waji and writer Mubaraad Saleh, exchanging knowledge on wound care and memory through the use of turmeric.
Nuriya, who also explores ideas of marginalized knowledge, responded through her own childbirth experience. Guided by her mother and mother-in-law, she practiced postpartum healing rituals such as eating fish for 100 days and applying turmeric to surgical wounds. Drawing from this, she responded to Maharani’s chosen medium –wood– by creating bandage-like textiles filled with spices, stitching floral motifs using surgical techniques. The work bridges ancestral knowledge with contemporary visual language.
The exhibition On the Edge I See Yellow marks Maharani’s first body of work centered on borderlands, focusing on traditional practices in West Sumatra, Indonesia and Narathiwat, Southern Thailand. Her exploration of peripheral knowledge offers a way to connect personal memory with broader collective histories—where art becomes a site for recovery, continuity, and repair.
[1] Interview with Farah Wardani for publication “Spektrum” (2021)
[2] Wulan Dirgantoro in “Wit(h)nessing the Witness: Narratives and Visuality in Dadang Christanto’s Recent Works.” (2018)
เขียนโดย แซลลี่ เทกซาเนีย
.
เมื่อเริ่มบทสนทนาเกี่ยวกับศิลปะร่วมสมัยในประเทศอินโดนีเซีย ก็จำต้องกล่าวถึงกระแสต่าง ๆ ที่ก่อตัวขึ้นหลังการล่มสลายของระบอบเผด็จการในปี ค.ศ. 1998 หรือที่เรียกว่ายุคหลังการปฏิรูป (post-reformasi) ช่วงหลังปี 2000 นั้นเต็มไปด้วยบรรยากาศแห่งการเฉลิมฉลองต่อการสิ้นสุดของอำนาจรวมศูนย์ ซึ่งสะท้อนผ่านบทบาทที่โดดเด่นของศิลปินอิสระที่มักทำงานในพื้นที่ทางเลือก (alternative spaces) แนวคิดเชิงเคลื่อนไหว (activism) เข้ามามีบทบาทในศิลปะอย่างชัดเจน รวมถึงในด้านการจัดเก็บและจดบันทึกข้อมูลศิลปะด้วย แม้ว่าการริเริ่มด้านการเก็บข้อมูลเหล่านี้จะมีการดำเนินการคล้ายคลึงกับสถาบันทางการ แต่ส่วนใหญ่แล้วมักเริ่มต้นจากขนาดเล็ก และเติบโตอย่างค่อยเป็นค่อยไป
อย่างไรก็ตาม ตั้งแต่ก่อนที่การริเริ่มจัดเก็บข้อมูลอย่างอิสระจะเกิดขึ้น ศิลปินอินโดนีเซียก็ทำงานกับบันทึกจดหมายเหตุหลากหลายรูปแบบอยู่ก่อนแล้ว ไม่ว่าจะเป็นเอกสารทางราชการ ไปจนถึงประวัติศาสตร์ที่เล่ากันปากต่อปาก ศิลปะที่อ้างอิงจากบันทึกจึงไม่ได้มีเป้าหมายเพียงเพื่อบันทึกอดีตที่หยุดนิ่ง หากยังมุ่งขยายความหมายของสิ่งที่หลงเหลืออยู่เหล่านั้นให้กว้างขึ้น เพราะฉะนั้น ศิลปินจึงทำงานต่างจากนักวิจัย เพราะพวกเขาใช้สิ่งที่ค้นพบเป็นจุดตั้งต้นในการประกอบเรื่องเล่าบนสมมุติฐานหรือจินตนาการใหม่ โดยไม่ได้มุ่งจะสร้างกรอบมาตรฐานความรู้ตามที่ยึดถือในสถาบันของรัฐ ในบริบทของอินโดนีเซีย แนวทางศิลปะนี้ยิ่งถูกผลักดันด้วยช่องโหว่มากมายที่พบได้ในประวัติศาสตร์ที่ถูกบันทึกไว้อย่างเป็นทางการอีกด้วย
หนึ่งในช่วงประวัติศาสตร์ที่ยังมีการถกเถียงกันมาก คือกรณีเหตุโศกนาฏกรรมปี 1965 ซึ่งเต็มไปด้วยความรุนแรงจากความตึงเครียดทางการเมืองในยุคสงครามเย็น และความพยายามกวาดล้างลัทธิคอมมิวนิสต์ การขาดหลักฐานในรูปแบบภาพประกอบกับการที่เครือข่ายวิทยุภายใต้การควบคุมของกองทัพเป็นแหล่งกระจายข้อมูลหลักในช่วงเวลานั้น ส่งผลให้ข่าวลือมากมายแพร่สะพัดอย่างไร้การยืนยัน ความคลุมเครือเหล่านี้ได้กลายเป็นช่องโหว่ให้เกิดการปราบปรามผู้ที่ถูกกล่าวหาว่าเกี่ยวข้องกับลัทธิคอมมิวนิสต์ นอกจากนี้ โฆษณาชวนเชื่อและการตีตราทางสังคมที่ยืดเยื้อ ยังบีบให้ครอบครัวของเหยื่อต้องปิดบังเรื่องราวของตนเองไว้ในวงแคบ ในบริบทเช่นนี้ เรื่องเล่าปากเปล่าและคำให้การส่วนบุคคลจึงกลายเป็นแหล่งข้อมูลสำคัญที่ศิลปินใช้ในการทำงานร่วมกับประวัติศาสตร์ ปี 1965 และผลสืบเนื่องจากเหตุการณ์นั้น
หนึ่งในศิลปินกลุ่มนี้คือ มาฮารานี มันจานาการา (เกิดปี 1990) ซึ่งมีผลงานที่ว่าด้วยประเด็นนี้โดยตรง เธอเริ่มทำงานหลังปี 2010 นับเป็นช่วงเวลาที่ความเป็นประชาธิปไตยกำลังเบ่งบาน นำมาสู่เสรีภาพทางศิลปะ ในทศวรรษนั้นการกดขี่ทางการเมืองของรัฐต่อศิลปะและวัฒนธรรมอ่อนแรงลงอย่างมีนัยสำคัญ ศิลปินจึงหันมาขับเคลื่อนผลงานท่ามกลางอำนาจที่หลากหลาย ทั้งการเมือง กลไกตลาด และเครือข่ายภาคส่วนที่อยู่นอกภาครัฐ บรรยากาศเช่นนี้เอื้อต่อการคิดเชิงวิพากษ์และการเข้าถึงข้อมูลได้มากขึ้น เปิดทางให้ศิลปินรุ่นใหม่สร้างสรรค์เรื่องเล่าตีความเชิงสมมุติของตนเอง บนภูมิทัศน์ทางวัฒนธรรมที่แข็งแกร่ง
ตั้งแต่ช่วงเริ่มต้น มาฮารานีได้ยึดแนวทางการทำงานเชิงเอกสารจดหมายเหตุ ผ่านบันทึกของครอบครัวเป็นกุญแจ เพื่อไขย้อนเวลากลับไปทบทวนเหตุการณ์รุนแรงในปี 1965 ผ่านมุมมองของคุณปู่ผู้ล่วงลับ ที่เป็นทั้งผู้รอดชีวิตและอดีตนักโทษการเมือง ท่ามกลางประวัติศาสตร์กระแสหลัก มาฮารานีได้ค้นพบเรื่องเล่าเล็ก ๆ ที่ถูกลบเลือนไปจากความทรงจำของสังคม กระบวนการนี้พาเธอก้าวข้ามขอบเขตของความทรงจำส่วนบุคคล ไปสู่การค้นหาภูมิปัญญาและความรู้ดั้งเดิมก่อนยุคอาณานิคม ซึ่งมักถูกละเลยจากหน้าประวัติศาสตร์ที่ถูกบันทึกไว้อย่างเป็นทางการ
หลังจากทำงานเกี่ยวกับบาดแผลทางการเมืองอันยาวนานที่ส่งผลข้ามเจเนอเรชั่นมากว่าทศวรรษ มาฮารานีขยายความสนใจของเธอระหว่างลงพื้นที่สำรวจสุมาตราตะวันตกในปี ค.ศ. 2022 เธอเริ่มสนใจพิธีกรรมท้องถิ่น สถาปัตยกรรมพื้นถื่น และการใช้ขมิ้น ขมิ้นดูคล้ายเป็นสัญลักษณ์ของความอยู่รอดที่ข้ามผ่านรุ่น และข้ามผ่านการเปลี่ยนแปลงอำนาจและพรมแดน ในขณะที่ศิลปินเจาะลึกสู่ความรู้ที่ถูกกีดกันนี้ การค้นคว้าของเธอได้ติดตามร่องรอยการดำรงอยู่ของขมิ้น ตั้งแต่รากเหง้าก่อนยุคอาณานิคม ช่วงที่ถูกลดความสำคัญในยุคอาณานิคม จนถึงการคงอยู่ในฐานะส่วนหนึ่งของตำรับสมุนไพรในปัจจุบัน เส้นทางการค้นคว้าได้หล่อหลอมเนื้อหาของนิทรรศการ ต่อมา มาฮารานียังพบอีกว่าความสำคัญของพืชชนิดนี้แสดงให้เห็นถึงความเชื่อมโยงกับภูมิภาคใกล้เคียงอย่างภาคใต้ของไทย เธอจึงเริ่มจินตนาการว่า ภูมิปัญญานี้อาจได้เดินทางมาตั้งแต่สมัยอาณาจักรศรีวิชัย ทิ้งร่องรอยไว้ในพิธีกรรมและวิถีชีวิตภายในครัวเรือนมาจนปัจจุบัน
ภาพอ้างอิงจากสถาปัตยกรรมของอาณาจักรศรีวิชัย และ รูมะห์ กาดัง (rumah gadang) หรือบ้านแบบดั้งเดิมของสุมาตราตะวันตก ปรากฎเคียงคู่กับภาพการค้าขายในยุคอาณานิคมในนิทรรศการนี้ การใช้ขมิ้นในแพทย์แผนโบราณนั้นมีมาตั้งแต่สมัยอาณาจักรศรีวิชัย แต่ในความสนใจล่าสุดของมาฮารานี นโยบาย Cultuurstelsel หรือระบบบังคับเพาะปลูกในศตวรรษที่ 19 ภายใต้การปกครองของอาณานิคมดัตช์ ได้สำรวจถึงความกดดันที่ชุมชนท้องถิ่นต้องเผชิญให้ปลูกพืชเศรษฐกิจทำกำไร เช่น กาแฟและน้ำตาล ซึ่งส่งผลกระทบต่อทั้งระบบนิเวศน์และโครงสร้างทางเศรษฐกิจสังคมในพื้นที่อย่างลึกซึ้ง ผลงานของเธอสะท้อนให้เห็นว่า ลัทธิล่าอาณานิคมและกระบวนการทำให้ทันสมัยแบบตะวันตก (western modernisation) ได้ผลักภูมิปัญญาดั้งเดิมอย่างการรักษาโรคแผนโบราณ ให้ตกขอบจากพื้นที่ความรู้กระแสหลักอย่างไร
ในนิทรรศการนี้ ภาพของผู้หญิง วิถีชีวิตในบ้าน และการกระทำที่แสดงถึงความเอื้ออาทรจากทั้งสองภูมิภาค ชูให้เห็นการยืนหยัดอยู่ของขมิ้น ในฐานะส่วนหนึ่งขององค์ความรู้ท้องถิ่นที่ถูกกีดกันในวงกว้าง หนึ่งในพิธีกรรมสำคัญอย่าง ตูรุน มันดี (turun mandi) หรือพิธีกรรมโบราณสำหรับรับขวัญทารกแรกเกิดในสุมาตราตะวันตก ในพิธีกรรมนี้ทารกจะถูกอาบน้ำในแม่น้ำและทาตัวด้วยขมิ้น เป็นการเชื่อมโยงเด็กกับธรรมชาติและให้พรปกป้อง การใช้ขมิ้นถูกถ่ายทอดออกมาในรูปแบบของผืนผ้าย้อมสีธรรมชาติและการนำเสนอวิถีชีวิตในครัวเรือน เพื่อแสดงถึงความยืนหยัดและการดูแล
ระหว่างโครงการศิลปินพำนักที่จังหวัดนราธิวาส มาฮารานีได้รับแรงบันดาลใจจากผ้า kain lepas หรือผ้าสารพัดประโยชน์ที่นิยมสวมใส่ในภาคใต้ของไทยทั้งในชีวิตประจำวันจนถึงในพิธีกรรมต่าง ๆ จนได้ใช้ผ้าชนิดนี้ในหนึ่งในงานศิลปะจัดวางของเธอ นอกจากนี้ เธอยังร่วมงานกับศิลปิน นูรียา วาจิ และนักเขียน มูบารัด สาและ ทั้งสามได้แลกเปลี่ยนความรู้เกี่ยวกับการดูแลรักษาแผลและการอนุรักษ์ความทรงจำผ่านการใช้ขมิ้น
นูรียา วาจิ คือศิลปินผู้ที่ก็สนใจประเด็นขององค์ความรู้ที่ถูกกีดกันเช่นกัน โดยเธอเลือกจะสะท้อนผ่านประสบการณ์การคลอดบุตรของตนเอง ภายใต้การดูแลของแม่และแม่สามี เธอปฏิบัติตามวิธีการฟื้นฟูร่างกายหลังคลอดบุตรแบบดั้งเดิม เช่น การกินปลา 100 วัน และการทาขมิ้นบริเวณแผลผ่าตัด จากประสบการณ์นี้เธอร่วมสร้างบทสนทนากับไม้ที่มาฮารานีเลือกใช้เป็นวัสดุหลักในงานศิลปะของตน ผ่านการสร้างสรรค์ผ้าลักษณะคล้ายผ้าพันแผลที่บรรจุเครื่องเทศพื้นบ้านไว้ ก่อนจะปักลวดลายดอกไม้ด้วยเทคนิคการเย็บแผลแบบแพทย์แผนปัจจุบัน เป็นการเชื่อมต่อองค์ความรู้ดั้งเดิมเข้ากับภาพแทนความร่วมสมัย
นิทรรศการ On the Edge I see Yellow คือผลงานชุดแรกของมาฮารานี ที่สำรวจเรื่องเล่าที่กระจัดกระจายในพื้นที่ชายขอบ โดยเฉพาะภูมิปัญญาท้องถิ่นที่สืบทอดต่อกันมาในเขตสุมาตราตะวันตกและภาคใต้ของประเทศไทย การค้นคว้าองค์ความรู้นอกศูนย์กลางเช่นนี้ เสนอหนทางการเชื่อมโยงความทรงจำส่วนบุคคลเข้ากับประวัติศาสตร์กระแสหลัก ผ่านงานศิลปะที่กลายเป็นพื้นที่สำหรับการเยียวยา การสืบสาน และการฟื้นฟู
[1] บทสัมภาษณ์ของ Farah Wardani สำหรับ “Spektrum” (2021)
[2] Wulan Dirgantoro ในบทความ “Wit(h)nessing the Witness: Narratives and Visuality in Dadang Christanto’s Recent Works.” (2018)
